GERHARD GUNDERMANN
Interview von Martin Klemt 20.06.1989

In "Erinnerung an die Zukunft" läßt Du Gott, befragt, warum er gerade dich in die Pflicht der Verantwortung nimmt, sagen:
"Weil du im Bergbau arbeitest, Mann, und weil du Lieder machst." Was bedeutet dir die Arbeit für deine Lieder, und was
bedeuten dir die Lieder für deine Arbeit?

Was dem linken Bein das rechte bedeutet und das rechte Bein dem linken.

Du hast im Sonntag-Interview kürzlich formuliert, daß sowohl die Arbeit als auch die Lieder lediglich Vorstufen zu dem sind,
was du möchtest, nämlich direkte Veränderungen initiieren. Worin könnten diese Veränderungen für dich bestehen?

Also, der Endzustand könnte sein: Demokratiefähigkeit dieses Volkes. Demokratiefähigkeit drückt sich darin aus, glaube ich,
wenn für jedes Individuum die inneren Antriebe größer sind als die äußeren.

Das wäre der Endzustand, und wie wäre für dich der Weg, dorthin zu kommen?

Mit vielfältigsten Mitteln.

Du drückst dich, Gundi, du drückst dich. Na gut. Mir scheint, daß zuweilen die Erwartungen, gehört zu werden, ein wenig
überzogen sind bei unserer Gilde oder bei unseren Gilden. Nein, eigentlich nicht überzogen, sondern von Illusionen geprägt.
Wie sind deine Erfahrungen damit und wo, glaubst du, wirst du stärker "gehört", auf dem Bagger oder auf der Bühne?

Auf dem Bagger werd ich gar nicht gehört, weil ich da nichts zu sagen hab, außer: mach dies und mach jenes. Ich kann das
nicht sagen. Ich bin noch zuwenig im Gange, um Erfahrungen dazu zu haben. Es ist nur so, daß ich Angst habe... Ich habe
die Angst, die Leute zu langweilen. Das ist ein wesentlicher Bühnenantrieb. Ich habe Angst, mich zu wiederholen und die
Leute zu langweilen. In dem Moment, wo ich da hingehe auf das Podest, dann ist das ein wesentlicher Punkt. Ein bekanntes
Gesicht in der Menge kann mich dazu bringen, daß ich das Programm umstelle, damit der sich nicht langweilt während des
Programms und so was. Das ist mir wichtig in dem Moment, wo ich hochgehe. Vorher ist es was anderes. Wenn ich die
Sachen aufschreibe, gehe ich nicht von solchen Sachen aus.

Du hast ja in dem Sonntag-Interview ein paar Vorschläge gemacht. Zum Beispiel diese Geschichte der Industrie, die sich um
Rohstoff kümmern müßte. Welche Möglichkeiten bestehen überhaupt...

In diesem Lande wird so viel geschwatzt, daß überhaupt auch keiner mehr hört. Da gibt es so einen Gag von diesem schwei-
zerischen Liedermacher, wo es dann eine Platte gibt von dem einen Zuhörer. Da ist das der einzige Zuhörer für die tausend
Liedermacher. Und so ähnlich ist es hier auch. Es wird so viel geschwatzt, und keiner hört mehr. Das Wichtige ist, zu ma-
chen irgendwie, und da muß man sich die Voraussetzungen schaffen, zu machen. Also, weiß ich, sich ne Million beschaffen
oder so, Erlaubnisse, Genehmigungen oder so, das weiß ich alles nicht. Aber mit Erzählen ist überhaupt nichts.

Nun hast du ja als Liedermacher nicht so viele Möglichkeiten mehr, als auf der Bühne zu singen.

Ja, und es geht ja darum, daß also die Hemmschwelle vom Denken zum Machen übersprungen wird, für mich und für die
Leute auch. Das, was ich mache, soll dazu dienen.

Wir müssen lernen, sagst du, Genuß zu finden an extremen Ausschlägen - in der Lebenskurve, ergänze ich mal als Kontext,
und das sei schwierig. Was wären für dich Voraussetzungen, daß es möglich wird, daß so eine Genußfähigkeit sich ent-
wickelt.

Neugier, Mut, Phantasie, Aggressivität.

Du bist, zumindest in deinem letzten Programm, in deinen Erwartungshaltungen rigoroser geworden bist, wesentlich rigoro-
ser als früher, glaube ich. Ich glaube, daß du vor ein paar Jahren vielleicht so ein Lied wie deinen Text zu dem Gieco ("So
wird es Tag" d.A.) noch nicht so geschrieben hättest. Siehst du da auch eine Gefahr, daß Ungeduld in leere Räume ein-
schießt, in unvorbereitete Räume, und wenn ja: Ist das überhaupt eine Gefahr? Und wenn es eine Gefahr ist, wie hebt die
sich möglicherweise auf - oder nicht?

Es ist eine Gefahr. Die hebt sich dadurch auf, daß wir hier in der DDR leben.

Kannst du das erklären?

Hier gibt es nicht so große unvorbereitete Räume. Also, ich sage mal: Ein Sack, der unter hohem Druck zugebunden ist, da
muß der, der den aufmachen will, aufpassen, weil: es kann auch eine Explosion werden. Bei uns ist der Sack, glaube ich,
unter nicht so hohem Druck zugebunden wie sonst in vielen Ländern, so daß ein gedämpftes Aufmachen möglich ist und
damit auch eine Kanalisation der freiwerdenden Energie im Sinne von Vorschub - oder von Rückstoß, sagen wir so, also im
Sinne von Fortschritt. Wenn nach und nach, dann kann man das, glaube ich, noch gezielt freisetzen, während so in einer
explosionsartigen Freisetzung, wie ich sie in Teilen von SU bemerke oder Polen, wo völliger Strategiemangel ist... Bei uns
ist das so momentan, die Situation, glaube ich, der Sack wird gedämpft aufgemacht und parallel dazu entwickeln Leute dafür
vielleicht ne Strategie, hoffe ich. Also ich würde mich da mit beteiligen, aber ich bin an Positionen, wo ich schon ein paar
Ideen habe, aber noch keine großen Zusammenhänge sagen könnte.

Strategien, sagst du, hoffst du. Hoffst du, oder nimmst du wahr?

Naja, ich sehe das, aber das sind auch noch nicht die, die aus den Strategien Praxis werden lassen können. Da wird noch
einiges an Zeit dahingehen.

Eine wachsende Radikalisierung macht ja auch die Verhältnisse in der Kunst dynamischer. Du hat ja immer eine, glaube ich,
ebenso starke Tendenz, wenn es um Verantwortung geht, zur wirklichen Eigenverantwortung, aber auch zur Verantwortungs-
losigkeit, zum Wort ergreifen, aber auch zur Ästhetisierung von Sprachlosigkeiten. Da findet, glaube ich, eine Polarisation
statt. Ist in dieser Polarisation für dich eine Chance, oder wie siehst du diesen Prozeß?

Ich weiß nicht, ob das eine Polarisation ist. Es bricht eine Vielfalt auf, und diese Vielfalt kann die vielen Bedürfnisse, die da
sind, unterschiedlich mit bedienen. Es gibt natürlich auch das Bedürfnis nach Geplapper. Ich denke, da ist alles Aufpassen
sowieso egal. Die Leute werden sich das reinziehen, was sie hören und sehen wollen, und wenn sie es hier nicht kriegen,
dann holen sie es sich von woanders, und das ist noch viel beschissener. Das ist das eine, und das zweite ist, daß ich den-
ke, wenn der Kunstbetrieb dynamisch wird, wird es zu einem Punkt vielleicht kommen, was in der ganzen DDR-Gesellschaft
so ein Problem ist, daß nämlich, wenn man einmal eine Position hat, auf der man etwas erzählen kann, kann man noch jah-
relang drauf sitzen, auch wenn man gar nichts mehr zu sagen hat. Das ist in der Kunst oft so, daß also Leute eine ganz lan-
ge Austrudelphase vom Gipfel ihres Ruhms herab dann noch zwanzig Jahre haben. Das ist drüben anders. Ne Band, die vor
drei Jahren noch ganz groß war und 25.000 auf dem Platz gezogen hat, die spielen heute in 200-Mann-Klubs, weil eben bloß
noch 200 Mann hören wollen. Wenn man das so anfaßt, wird, glaube ich, mehr und mehr Platz, kriegen viel mehr Leute eine
Chance, sich anzumelden beim Publikum und zu sagen, paßt auf, ich hab das zu erzählen. Und das Publikum kann sich
darauf einstellen, ob sie das gerade jetzt wissen wollen, was sie da haben, oder nicht, ob sie auf diese Vorschläge erpicht
sind, die die da machen, oder nicht. Das sehe ich kommen. Und dann ist es ja so, dieser sogenannte Liedermachermarkt ist
ja relativ gefüllt, so daß sich jetzt Qualitätskriterien durchsetzen.

Führt das, was du Abtrudelphase nennst, auch zu Generationsproblemen, zu Problemen des Antretens von Generationen in
der Kunst? Das hast du zumindest angedeutet in deinem Sonntag-Interview.

Ja, es müßte schneller gehen. Ich weiß jetzt nicht, auf was du jetzt hinzielst. Ich hab das nicht mehr so im Koppe, was ich
da geplappert habe.

Daß einfach die Frage steht, daß eine Generation nicht oder zu spät zum Zuge kommt. Ihren Höhepunkt nicht erreicht,
sozusagen.

Naja, wir sind zu spät reingekommen. Die nach uns kommen, haben sich früher rumgedrängelt, haben eher die Technologien
erkundet, also viel eher die Technologien drauf, als sie wissen, was sie zu erzählen haben. Bei uns war es umgekehrt, wir
wußten immer zeitig, was wir zu erzählen hatten, und haben dann, wo wir das schon fast nicht mehr wußten, endlich die
Technologien begriffen. Die heutige Generation macht das umgekehrt. Da ist natürlich klar, viele, so wie ich, wissen da nicht,
wie sie sich da bewegen sollen in solchen Räumen, auch mit diesen Marktprinzipien, was ja durchbricht, auch in der Kunst,
da weiß man nicht, wie man damit umgehen soll. Aber die, die heute 20 sind, die wissen das eher, sind auch härter vielleicht
dafür, schneller. Warum nicht.

Wie weit gilt denn das auch für Politik?

Das ist so ein Punkt. Ich würde unheimlich gern mal wissen wollen, wie bei uns Politik gemacht wird. Wenn es so ist, wie
ich mir das bis jetzt denke, ist es grauenhaft. Ich habe immer noch die Vorstellung, daß das immer noch, weiß ich auch
nicht, vernünftig zugeht, vernünftig. So. Und das würde ich gern mal rauskriegen, wie das vor sich geht. Mein Traum ist es,
diese ganzen Bergleute, Politiker und so einen Riesenband von Leuten zu machen, so einen Interviewband wie "In den
Korridoren der Macht", weil die Leute das alle wissen wollen und keiner weiß es.

Hast du dir mal "Der Erste" von (Landolf, d.A.) Scherzer reingezogen?

Nein, ich hab davon jetzt schon fünf, zehn Mal gehört, und jetzt werd ich's mir vielleicht kaufen, aber ich hab's noch nicht ge-
lesen.

Du hast, in Ruhlsdorf war das, mal kurz gesagt als Einleitung zu deinem Programm, na ja, es gibt so eine Art von Seelen-
wanderung oder Wahlverwandtschaft oder wie immer du das nennst, die für dich, wenn du Kunst machst, wichtig ist. Viel-
leicht kannst du davon noch zwei Sätze sagen und zu dem Mann, der immer wieder auftaucht in deinem Programm
"Erinnerung an die Zukunft".

Das Grundbild ist, daß ich glaube, daß also immer die selben zwölf Leute, zwölf Typen, zwölf Grundkonzeptionen oder so
was, also auch zwölf äußere - also das ist verbunden, eine Lebenskonzeption ist verbunden mit dem Äußeren, wie man aus-
sieht, wie man spricht, wie man sich bewegt, ich glaube, die ganze Menschheit läßt sich auf zwölf Grundtypen reduzieren,
hab ich so ne Macke...

...die Apostel.

Weiß ich nicht, nein, das ist Zufall. Die Zahl ist willkürlich gewählt. Und die ständig gegeneinander antreten und ihre Interes-
sen ausfechten über viele Jahrtausende, immer in verschiedenen Kreisen. Aber in allen Kreisen ist diese Grundkonstellation
zu erkennen. Und der also immer die Nummer Drei ist, der ist mein Mann, weil ich auch ne Nummer Drei bin. Oder neun, ist
ja völlig egal. Und deshalb interessieren mich alle Nummern Dreien, ob sie nun Carl Schurz oder Kleist oder wie auch immer
hießen. Die interessieren mich alle, weil sie ihre Erfahrungen gemacht haben. Also Kleist hat sich ja weggeräumt, zwei Jah-
re, bevor es eigentlich ernst wurde, bevor seine Träume in Erfüllung... Ich hab das Gefühl, alle haben so 100 Prozent Energie,
und wer eher unten abtritt, der bringt 40 Prozent wieder mit hoch und gibt sie an den nächsten, und der kommt dann mit 140
Prozent runter. Also oben findet irgendwie so eine Staffelübergabe statt, und ich bin dabei, mir also, sagen wir mal, grad den
Tunnel hinzugraben zu den allen, die meine sind, und ich versuche, selbst wenn ich die Energie nicht mitgekriegt habe, mir
sie im Nachhinein noch zu holen. Also, die Erfahrung, die sie gemacht haben, die muß man ja nicht immer machen. Es geht
ja darum, daß man endlich mal über den Pegel, den sie alle erreicht haben, irgendwann mal rauskommt. Die Menschheit
muß darüber hinauskommen, also auch jeder von diesen zwölfen.

Also das Unding leisten, aus der Geschichte zu lernen.

Naja, sagen wir es mal so, ja.

Carl Schurz ist das Stichwort. Kannst du zu dem Mann mal zwei, drei Sätze sagen?

Naja, ich hab mich schon immer dafür interessiert, mit dieser bürgerlich-demokratischen Revolution. Was ich in den Biogra-
phien gelesen habe, stimmte nicht so mit der Kurzeinschätzung überein, die so immer grob: Ziel verpaßt und überhaupt und
sitzen geblieben und so, was so in den Geschichtsbüchern steht, daß die Bourgeoisie das Proletariat im Stich gelassen...
Ein völliger Schwachsinn, sondern die Bourgeoisie ist genau bis zu dem Punkt gegangen, bis zu dem sie ihre Revolution
machen wollte im Prinzip. Also jeder hat immer Angst vor dem Freiwerden der Energien. Jeder hat Angst vor den Geistern,
die er gerufen hat, und versucht, eine Lösung dafür zu finden. Und ich finde, daß die Deutschen 1848 eine solche Lösung für
sich gefunden, die also das wenigste Blutvergießen mit in Europa in dieser revolutionären Phase gefordert hat. Und das ist ja
erstmal schon mal wichtig, wenn man von so einem Satz ausgeht, wie Hochhuth sagt, es darf kein Menschenleben einem
Prinzip geopfert werden, außer das eigene. Und so haben sie es gehalten. Das ist ein humanistischer Satz. Und andere
Leute haben, weiß ich, Tausende Menschenleben ihren Prinzipien geopfert, nur nicht ihr eigenes. Also da bin ich aus den
Biographien zu ein paar anderen individuellen Wertungen gekommen. Und ich hab immer so die Vision gehabt, daß die gan-
zen Deutschen, die gekämpft 1848/49, die Erfahrung mitgenommen haben nach Amerika, und dort haben sie ja ganz ein-
deutig, die Deutschen, den Nordamerikanern ihren Krieg gewonnen. Der wäre nicht gewonnen worden, das stand so oft auf
der Kippe. Und wenn die ganzen Deutschen, überhaupt die ganzen geschlagenen europäischen Revolutionäre sich nicht dort
in Amerika verdingt hätten, die Ungarn, die Polen, das waren so viele, das ist nicht raus. Die Südstaaten standen 40 Meilen
vor Washington, also sie waren gleich da. Ich sage, es stand so auf der Kippe, daß es wirklich so sein könnte, daß die Süd-
staaten diesen Krieg gewonnen hätten, wenn nicht diese ganze Flut geschlagener europäischer Revolutionäre gewesen wäre,
die sich auf die Seite der Nordstaaten gestellt haben. Und die Deutschen haben da eine ganz außergewöhnliche Rolle ge-
spielt. Das hat mich schon immer interessiert, an Personen das festzumachen, und da hab ich Marx analysiert mit Engels
zusammen in Zeitungen zum Kriegsverlauf, und da schreibt der, na ja, der und der, der war ja doch nicht so ein militärisches
Talent, wie man hier gedacht hat und so, aber dieser Schurz, dieser reitende und schießende Furz, was macht der eigent-
lich... Dachte ich, was, reitender und schießender Furz, da muß ich doch mal gucken, was ist das für ein Typ, und da hab
ich mich gekümmert, daß ich die Biographie rangekriegt habe, und da habe ich gemerkt: Er ist die Nummer drei. Ich muß
mich mal mit ihm kurzschließen.

Es steckt ja in dem, was du sagst, mit drin, es muß mit der Nummer Drei zu tun haben, aber woraus lassen sich für dich
Utopien schöpfen, und wie lassen sie sich in einer Zeit, behaupte ich mal, individueller Orientierungskrisen vor allem vermit-
teln an Leute, welche Voraussetzungen sind dazu nötig?

Ich kann nur sagen, woraus ich Utopien schöpfe, und zwar aus der härtesten Reflektion der Lage - man kann sich ja ein ver-
schiedenes Bild von der Welt machen - also ich denke, daß Utopien dann entstehen können, also Utopien im Sinne von Zu-
kunftsträumen, es gibt ja auch Utopien im Sinne von Fluchtträumen, also lassen sich für mich aus der härtesten Reflektion
der gegenwärtigen Lage, aus Verantwortung und Liebe, also die drei Dinge müßten zusammen gehen.

Eine Schülerin hat mich vor einer Weile gefragt, was für mich am Sozialismus am kritik-Bindestrich-würdigsten ist. Ich reich
dir die Frage mal rüber. Sie meint mit ihren 16 Jahren sicherlich diesen und in der DDR, den sie erlebt hat.

Für mich ist das: Alle erreichen, keinen vorneweg lassen. Dieses Prinzip. Oder: alle zusammenhalten, keinen vorneweg las-
sen.

Du hast bei der letzten Silly-LP mit der Gruppe zusammengearbeitet. Was hat das für dich an Erfahrungen gebracht im Um-
gang mit dem anderen Genre, sicherlich auch mit einer anderen musikalischen Vielfalt, auch mit einer anderen Prioritäten-
setzung, glaube ich, zwischen Musik und Text vor allen Dingen? Schlägt das zurück auf das, was du machst? Wird es eine
Fortsetzung der Zusammenarbeit geben?

Was ich gelernt habe, ist auf alle Fälle eine größere Toleranz, weil ich durchaus zu kleinbürgerlichen Ansichten neige, was
Äußeres von Leuten betrifft oder wenn sie mal Sätze sagen. Da hab ich eigentlich gemerkt, daß ich oft nicht in der Lage bin,
aus dem, was ein Mensch auf der Bühne macht, auf das zu schließen, was er in Wirklichkeit ist. Das ist auch die Frage, wie
er 's rüberbringt und so, das ist eine andere Frage. Aber da habe ich viele Vorurteile fallen lassen. Ich habe für mich mehr To-
leranz gelernt, so. Und das Zweite ist, daß also... Für mich ein wesentliches Erlebnis war zum Beispiel, daß man mal mit
ner Band zusammen spielt, wir sind also zusammen aufgetreten, haben gespielt und so, und es war endlich mal ne Band,
die man selber nicht ziehen mußte, sondern die einen von hinten an die Leute geschoben hat. Das habe ich überhaupt noch
nie erlebt, daß also hinten so was passiert, ein solcher Druck ausgeübt wird, daß man förmlich gegen die Leute geschmis-
sen wird, das war so ein Erlebnis, das ich vorher noch nie hatte. Was sonst sich entwickelt hat zwischen uns, würde ich be-
zeichnen als eine vorsichtige Freundschaft, und die Zusammenarbeit wird gerade fortgesetzt.

Nun geht die Rede von deiner Herbsttour mit Körbel, Tandler und Lexa Thomas. Wie weit ist denn das Projekt gediehen?

Naja, wir treffen uns nachher hier. Sie proben unabhängig von mir, und das ist genau der Punkt, weswegen wir das auch ge-
macht haben. Also, bei den bisherigen Musikanten, mit denen ich gearbeitet habe, war das so, daß ich nicht so viel Ver-
trauen hatte, daß ich das musikalische Material so angenommen habe, wie das produziert wurde, sondern ich habe immer
versucht, über das musikalische Material und die Produzenten des musikalischen Materials die Kontrolle zu behalten, weil
ich kein Vertrauen hatte. Dadurch sind alle Sachen bis jetzt nicht so gut geworden, es gab keine Einheitlichkeit. Und jetzt -
wir probieren das mal so, also, ich gebe die Grundstrukturen rein, sozusagen die Songs vom Prinzip her, und sie erarbeiten
das musikalische Material dazu unabhängig von mir und dann schmeißen wir das mal gegenüber und dann werden wir sehen,
was sich daraus ergibt. Das ist in dieser Phase. Und wenn wir die ersten Lieder gesungen haben im August (1989, d.A.) in
Halle und Dresden, dann werden wir merken, was miteinander geht und was nicht geht, und dann werden wir das ganze Pro-
gramm daraufhin ausrichten, wo unsere Möglichkeiten, die gemeinsamen, sind.

Bleibt es bei den vieren jetzt erstmal?

Es ist noch ein Schlagzeuger mit dabei und noch ein Gitarrist, ein guter.

Du hast ja selber seit langer Zeit mitgearbeitet bei Singewerkstätten, Liedermacherwerkstätten. Welche inhaltlichen Priori-
täten würdest du setzen für das, was man so landläufig Nachwuchsförderung nennt, und wie wichtig sind da für dich genre-
übergreifende Kontakte und Formen?

Kann ich nicht beantworten, die Frage. Zu meiner Rolle, die ich bei Werkstätten spiele, kann ich nur sagen, also was ich da
suche und was ich da machen will, ist, daß ich wissen will, wie die Leute sind, das ist für mich der Gewinn, und daß ich
mich zur Verfügung stelle als der Katalysator für eine Gruppe von Leuten, die in einem kurzen Zeitraum und ohne sich sehr
gut zu kennen, was produzieren wollen, ein künstlerisches Projekt, und da stelle ich... Also, wie so jemand, an dem sich
das vielleicht entzündet oder so, weiß ich nicht, das ist meine Rolle, die ich spiele, und ich kann keine grundsätzlichen Aus-
künfte geben. Also ich denke, wir sollten nicht so viel quatschen, sondern produzieren, bei solchen Werkstätten, also nicht
soviel auseinandernehmen, sondern mehr zusammensetzen, also machen. Machen, das ist mein Konzept.

So, jetzt sag mir mal, was ich vergessen habe, was muß ich dich jetzt fragen?

Schon zuviel gequatscht, ich hab schon zuviel gequatscht. Kannst schon streichen.

Das muß ich ja eh, aber was wär noch wichtig. Nischt?

Also ich denke, das ist sowieso alles geikel. Entweder macht das Produkt was oder nicht, unabhängig von dem Mann. Der
Mann ist wichtig für die Stunde, in dem er das den Leuten herstellt, das in den Raum, das Bild entwickelt und so. Aber dann
ist er nicht mehr wichtig. Und vorher auch nicht.